Entrevista con Miatta Kawinzi

Rachel Adams, Curadora en Jefa + Directora de Programas, conversa con la artista Miatta Kawinzi sobre su práctica y los temas de Miatta Kawinzi: Un alfabeto que se despliega, exposición que se presentará en el Bemis Center del 5 de junio al 13 de septiembre de 2026.

RA: Su práctica se desplaza fluidamente entre distintos medios -texto, video, escultura e instalación. ¿Cómo se ha desarrollado este enfoque interdisciplinario con el tiempo y de qué manera moldea la forma en que piensa la narración dentro de Un alfabeto que se despliega?

MK: Mi trabajo con frecuencia empieza con preguntas, y luego avanzo mediante de un proceso de exploración de distintas maneras de considerar esas preguntas a través diferentes medios. Un enfoque interdisciplinario surge para mí de forma intuitiva porque siento que cada medio contiene invitaciones para hablar en registros distintos. En esta exposición, las esculturas hechas envolviendo a mano alambre de cobre con hilo y estambre hablan un lenguaje de suavidad que también es capaz de sostener estructura, de expandirse en el espacio mediante un lenguaje de delicadeza.

El título de la exposición evoca la noción de “despliegue”, y realmente me encuentro en un momento de mi práctica en el que estoy exaltando la naturaleza del proceso, el flujo, el despliegue, el devenir y el desenvolvimiento. Más que perseguir la fijeza, me interesa profundamente considerar cómo una obra puede estar completa y, al mismo tiempo, seguir viva y receptiva. En algunas de las obras de la exposición, como la instalación escultórica de gran escala Redes de Protección, esto se refleja en la manera en que la obra responde a la galería en Bemis a través de su instalación y de cómo literalmente se despliega en el espacio. También me interesa mucho cómo los visitantes de la galería se convierten en parte del despliegue de la obra.

Esta exposición surgió realmente de mi reflexión sobre preguntas relacionadas con lo que significa encontrar y forjar un sentido de hogar y pertenencia a través de múltiples espacios. Esto está influenciado por la manera en que crecí: mudándome con frecuencia y necesitando adaptarme a diferentes entornos. Además, como mis padres son de Kenia y Liberia, crecí escuchando sobre hogares que estaban en otros lugares y con los que también tenía una conexión familiar a la distancia. En este tiempo de desplazamiento y migración acelerados, donde el movimiento de personas y comunidades está marcado por la búsqueda de sostener medios de vida, escapar de guerras y conflictos, y encontrar mayores posibilidades, esta idea de hogar es algo a lo que sigo regresando. También me parece importante sostener la complejidad de esto: puedes emigrar buscando mejores oportunidades en un sentido, y luego enfrentarte al racismo y otras formas de discriminación en otro. Y tu acceso a la facilidad de movimiento puede verse restringido dependiendo de quién eres o de dónde vienes. Una obra como Sueño A(f)mrkn dialoga con estas cuestiones.

El hogar, por supuesto, también es comida, sustento y conexión. El olor y el sabor de un platillo particular pueden disolver fronteras y distancias. Una oda al arroz campesino y Una oda a la yuca (hoja, raíz) también aluden a esto.

En términos de narración, sigo regresando al gesto de extenderse hacia el otro. En esta exposición exploro esto a través del alcance de manos y extremidades pintadas, del alcance de las extensiones dentro de las esculturas blandas y de la manera en que estas se instalan en el espacio, así como del alcance de ramas y troncos que aparecen en la fotografía y el video. Ese gesto de extenderse está relacionado con el deseo de encontrar conexión a través de la distancia.

RA: La exposición reúne obras nuevas y anteriores. ¿Cómo considera que sus proyectos previos han influido en las ideas de hibridez, memoria y sustento que son centrales en esta presentación en Bemis?

MK: Recientemente he estado reflexionando sobre la noción de lo iterativo en relación con mi práctica. Hay ciertas preguntas que exploro en mi trabajo a lo largo de largos períodos de tiempo, como: ¿de qué manera puede el lenguaje de la suavidad utilizarse para responder a la dureza social? Esto considera la suavidad como material (por ejemplo, en mi uso del estambre en escultura e instalación), la suavidad como sonido (como en la manera en que abordo el canto en tonos reconfortantes, inspirados en canciones de cuna), y la suavidad como una forma de relacionarse con los seres queridos a través de actos como compartir conversaciones y comidas.

Al pensar en el sustento, también he estado reflexionando sobre el papel prominente de Nebraska en la producción nacional de alimentos y la agricultura. Al comprar alimentos preempacados en el supermercado, por ejemplo, uno puede sentirse algo desconectado de cómo luce una planta mientras crece, de la tierra que la sostiene y de las manos y el trabajo que la cosechan. Pensaba constantemente en esto mientras realizaba Una oda al arroz campesino, donde cada etapa implicaba un largo proceso manual: extender la arcilla, extruir líneas de arcilla, cortar pequeñas piezas destinadas a evocar granos de arroz, dejarlas secar y pintar individualmente cada grano de arcilla para sellarlo. He estado encontrando consuelo en los largos procesos de creación manual que realmente invitan a una meditación a través del proceso. Ofrecen una manera de desacelerar en estos tiempos de aceleración. También me han llevado a pensar en cómo la mano —y el tiempo— dentro de ciertos tipos de procesos realmente no pueden ser reemplazados.

Aunque la exposición está compuesta mayormente por obras nuevas, dos de las piezas ya existían o han sido reconfiguradas aquí. Quise incluir A(f)mrka (2021) porque ofrece una base histórica importante para mi trabajo continuo de reflexión sobre la historia de Liberia y Estados Unidos. Y la instalación Redes de Protección consiste en algunos elementos escultóricos que anteriormente fueron exhibidos en una adaptación distinta. Aquí han sido reconfigurados y ampliados. Veo esta instalación escultórica como una obra en evolución continua, sensible a distintos entornos, y me entusiasma adaptarla al espacio de Bemis.

RA: Como artista keniano-liberiano-estadounidense, su trabajo frecuentemente aborda las identidades complejas y superpuestas de la diáspora africana. ¿Cómo navega estas historias entrecruzadas en su práctica y de qué manera han evolucionado en los últimos años?

MK: Estoy involucrada en un proceso a largo plazo de exploración de la diáspora africana dentro de mi trabajo. En mis primeras obras, consideraba la diáspora africana en un sentido más conceptual; después comencé a comprender que necesitaba involucrarme más en una investigación encarnada, ampliar mi entendimiento a través de viajes, conversaciones y encuentros vividos. Estoy agradecida por las residencias artísticas, becas y apoyos que me han permitido viajar a diferentes geografías con fuertes conexiones afrodiaspóricas, abarcando África, el Caribe/Latinoamérica y Europa; lugares como Liberia, donde tengo raíces familiares, Egipto, Nigeria, Sudáfrica, Francia, República Dominicana, Puerto Rico y México. He estado pensando mucho en cómo dar espacio a la complejidad y especificidad de distintas geografías dentro de África y sus diásporas, al mismo tiempo que comprendo los puntos de conexión e intersección. También soy consciente de cómo las historias negras y los orígenes africanos han sido y continúan siendo reprimidos en muchos lugares. Gran parte del discurso dominante todavía habla de “África” como algo aislado y perteneciente al pasado, cuando en realidad he encontrado a África presente y en constante evolución en todos los lugares del mundo a los que he viajado. Me parece importante resaltar esto y cómo se relaciona con esa idea de hibridez, así como con aquello que nace de los encuentros interculturales a través del tiempo y el espacio.

Me interesan profundamente las multiplicidades e hibrideces que atraviesan las identidades y experiencias diaspóricas. A veces parece que, aquí en Estados Unidos en particular, la sociedad dominante busca reducir identidades complejas a identidades únicas que puedan traducirse fácilmente en una casilla legible dentro de un formulario. Sin embargo, muchas de nuestras identidades exceden enormemente esa simplificación. Nací y crecí en el sur de Estados Unidos de padres provenientes de Liberia y Kenia. Y tanto Liberia como Kenia son países multiculturales con largas historias de migración y encuentros interculturales que anteceden a la colonización, y que posteriormente también fueron profundamente moldeados por sus historias particulares de colonización. Por ejemplo, por el lado liberiano de mi familia, soy consciente de una herencia familiar que abarca África Occidental, Norteamérica, el Caribe y Europa. Considero importante sostener esta multiplicidad, aprender más sobre los hilos que puedo rastrear y también comprender que existen ciertos hilos que solo puedo seguir a través de otras formas de conocimiento y memoria que provienen de un espacio interno y ancestral. Recientemente he estado reflexionando sobre la naturaleza irresuelta de la diáspora; dentro de mi propia experiencia diaspórica, estoy dando espacio a los vacíos, a lo irresuelto, a la curiosidad, al anhelo, a la pérdida, a la celebración y a la conexión, todo al mismo tiempo.

RA: ¿Qué papel juega el sustento —tanto literal como metafórico— en su manera de pensar sobre la continuidad cultural y la supervivencia?

MK: Con esta exposición he estado reflexionando sobre las tradiciones alimentarias, particularmente en relación con la cocina liberiana. Crecí comiendo platillos liberianos preparados con cariño por mi madre liberiana en nuestros hogares diaspóricos en Tennessee y Kentucky, como hoja de yuca, mantequilla de palma, fufu, arroz jollof y plátano macho. La pintura Una oda a la yuca (hoja, raíz) surgió de esta experiencia, al tiempo que resalta cómo las hojas de la planta de yuca se asemejan a manos extendidas, lo que se conecta con la idea de alcanzar o extenderse hacia el otro, algo que exploro frecuentemente en mi práctica como una manera de reflexionar sobre el anhelo diaspórico y la búsqueda de conexión. Las raíces bulbosas de la yuca se cocinan y se machacan para hacer fufu, unas bolas de almidón utilizadas para absorber verduras, guisos y salsas. Las hojas mismas se cocinan con aceite de palma para crear una deliciosa salsa guisada que, como dicen los liberianos, ¡sweet o!

También está la escultura de arcilla Una oda al arroz campesino, que honra el nutritivo arroz rojo originario de Liberia y al mismo tiempo hace referencia al arroz como un alimento fundamental dentro de la cocina liberiana. Cuando comencé a crear obras para esta exposición, estaba concentrada en pensar en alimentos específicos; pero conforme el trabajo fue desarrollándose, también empecé a pensar más ampliamente en el sustento de la mente, el cuerpo y el espíritu. ¿Cómo encontramos y construimos, como individuos y comunidades, espacios de consuelo y sustento que nos permitan atravesar tanto tiempos de abundancia como tiempos de escasez —social, cultural y materialmente—? La inseguridad alimentaria también es un problema prevalente para muchas personas en Liberia, así como lo es en comunidades de bajos ingresos y de clase trabajadora en Nueva York, donde vivo actualmente, y en muchas partes del mundo. Siempre estoy pensando en cómo ideas como el sustento operan tanto en escalas pequeñas como grandes, y en cómo reconocer simultáneamente la carencia y la abundancia.

RA: Su instalación escultórica de alambre de cobre e hilo sugiere no solo una conexión continua con la tierra y un enraizamiento en el espacio, sino que también funciona como un “dibujo en el espacio”. ¿Cómo aborda el material y la forma como un modo de cartografiar las relaciones entre el cuerpo, el paisaje y la memoria?

MK: Me he sentido atraída a trabajar con alambre de cobre porque es un material relacionado con el flujo de energía. Se utiliza para conducir electricidad y también en prácticas de sanación. Es suave y maleable, y sigo su dirección cuando trabajo en las formas escultóricas que se combinan para conformar la instalación Redes de Protección. Estoy agradecida con el alambre de cobre por compartir su fortaleza conmigo y enseñarme lo que significa ser fuerte y flexible al mismo tiempo, sostener y transmitir energía simultáneamente. Envuelvo el alambre con hilo y estambre de algodón, lo cual considero un gesto de protección que también hace referencia a tradiciones de joyería y peinado del África Occidental y Oriental. Estoy agradecida con el hilo y el estambre de algodón por compartir conmigo su suavidad y enseñarme sobre la protección y el resguardo como actos de cuidado y generosidad.

El proceso de envolver a mano el alambre con hilo y estambre es largo, meditativo y profundamente corporal; es como una coreografía en el estudio hecha de movimiento, flexión, alcance, envoltura y ajustes constantes. Después, al exhibir la obra, me interesa mucho cómo los cuerpos de los visitantes dentro del espacio se convierten también en parte de esta red y de este flujo de energía. Las formas ramificadas de la instalación evocan lo rizomático y micelial, las ramificaciones de los sistemas de raíces, las venas, arterias, ramas de árboles y ríos. Realmente estoy invitando a una reflexión sobre cuerpos de todo tipo: humanos, vegetales, acuáticos y más allá. Esta instalación es iterativa, y esta presentación en Bemis se construye sobre una instalación previa realizada en Smack Mellon en 2024. Mientras que anteriormente la obra formaba parte de una instalación de video, en Bemis la instalación se presenta en diálogo con la luz solar y la vida vegetal justo afuera de las ventanas de la galería.

Estas esculturas me están enseñando lo que significa oscilar entre la contracción y la expansión; cómo una unidad singular puede parecer pequeña, pero mediante un proceso de acumulación se forma un todo que se convierte en algo mayor que la suma de sus partes. Hay vitalidad y resiliencia en la colectividad.

RA: En obras como A(f)mrka, usted explora las historias entrelazadas de Liberia y Estados Unidos a través del sonido y la imagen. ¿Qué piensa sobre la resonancia emocional de estas historias, particularmente en relación con la memoria diaspórica?

MK: Fue importante para mí incluir A(f)mrka porque ofrece una base histórica fundamental, al mismo tiempo que lo hace a través del lenguaje de la poética mediante un videopoema, capaz de expresar las emociones vinculadas a esta historia de una manera que la lectura de hechos en un libro de texto no puede lograr. La historia del papel que desempeñó la American Colonization Society, y por extensión, los “padres fundadores” y funcionarios gubernamentales de Estados Unidos, en la fundación de Liberia en el siglo XIX como un lugar para deportar y reasentar en el extranjero a personas negras anteriormente esclavizadas y libres nacidas en Norteamérica, en medio del aumento de las tensiones raciales, es otra historia que sigue siendo poco reconocida y activamente reprimida en Estados Unidos. Nunca aprendí esta historia en la escuela y, en nuestro actual clima sociopolítico, la historia negra está siendo aún más borrada y sepultada activamente.

La historia de Liberia también es historia estadounidense. Es historia diaspórica. Es historia transnacional. Y también precede y excede ese capítulo. Liberia se convirtió en la primera república moderna de África al declarar su independencia de la American Colonization Society en 1847, y esto también es importante porque se convirtió en un símbolo de soberanía y posibilidad en el continente durante los movimientos anticoloniales de liberación e independencia en África durante las décadas de 1950 y posteriores, además de brindar apoyo material a dichos movimientos. Importantes figuras culturales como Nina Simone de Estados Unidos y Miriam Makeba de Sudáfrica encontraron refugio y una comunidad creativa en Liberia durante la década de 1970. Sin embargo, la nación se transformó profundamente durante un período marcado por disturbios civiles y guerra civil entre 1980 y 2003, y todavía continúa en un proceso de reconstrucción. Todas estas capas de historia y memoria se entrelazan e influyen en lo que significa considerar el pasado y los posibles futuros de Liberia y de Estados Unidos.

RA: La ternura y el cuidado parecen ser fuerzas subyacentes en toda su práctica. ¿Cómo define estos conceptos dentro de sus obras y de qué manera se manifiestan visual o materialmente en la exposición?

MK: Para mí, la ternura está relacionada con la suavidad, con el deseo de permanecer receptiva y porosa al mundo, aferrándome a la profunda creencia de que la renovación y la restauración están o estarán disponibles para nosotros. Me interesa el cuidado, menos como algo declarado abiertamente y más como una orientación, algo que se expresa a través de gestos repetidos, mediante formas de ser y de relacionarse que se ponen en práctica en interacciones cotidianas, tanto en escalas pequeñas como grandes. Me encanta cómo Adrienne Maree Brown habla de las acciones diarias como fractales, de cómo los pequeños actos reverberan en dinámicas sociales más amplias. He estado pensando mucho en cómo el gran acto de imaginar un mundo más equilibrado requiere reflejarse en la manera en que nos relacionamos con nosotros mismos, con los demás y con nuestro entorno a través de nuestras interacciones diarias, incluso las más silenciosas.

También considero que el acto de confrontar la historia es una forma de cuidado hacia el pasado, el presente y el futuro. Toni Morrison hablaba de cómo el pasado continúa viviendo y moldeando el presente, y considero importante reconocer y enfrentar esto dentro de mi práctica. Al mismo tiempo, me siento impulsada a hacerlo con una profunda dedicación hacia lo reparador. Aquí pienso en cómo Bell Hooks escribe sobre el amor como un verbo, algo que ponemos en práctica tanto en las relaciones interpersonales como en la necesidad de expandirlo a nivel social. Cada vez busco más resaltar lo reconfortante dentro de mi trabajo, ofreciendo la ternura como un bálsamo. Esto se refleja en mi uso de materiales suaves como el estambre y la tela, en las capas sonoras delicadas de mis piezas de video, en los asientos acolchonados proporcionados para los visitantes y en las imágenes de árboles y vida vegetal que aparecen en los videos y fotografías. Los árboles son sabios y reconfortantes, presencias firmes que encarnan una ternura y un cuidado ancestrales, transmitiendo enseñanzas sobre la interdependencia y la interconexión. La serie Escuchar de impresiones fotográficas sobre tela también se relaciona con esto.

RA: La exposición incluye una pieza textual que habita un espacio intermedio. ¿Qué papel desempeña el lenguaje en su práctica y considera que el texto funciona de manera distinta a su trabajo visual?

MK: Mis obras frecuentemente comienzan con la escritura, con pequeñas frases o agrupaciones de palabras, y es como si los bocetos verbales fueran tan importantes en mi proceso como los bocetos visuales. Me interesa mucho el lenguaje como un material maleable, algo que podemos estirar, doblar y habitar, algo que podemos sostener y que también puede sostenernos. He encontrado refugio en la escritura y en la lectura desde temprana edad, en su cualidad mágica de contener mundos propios y de alterar los contornos de este mundo. También pienso en las maneras en que las personas en distintas partes de África y sus diásporas moldean el lenguaje, combinando el inglés u otros idiomas impuestos externamente con lenguas indígenas; en cómo las personas innovan y el lenguaje se convierte en una entidad viva, personalizada y en constante evolución. En varias obras de la exposición, como el video Canciones de cuna para la distancia/da I: Costa de los Granos y la pintura Lucha por tu pekin, también utilizo el inglés criollo liberiano para resaltar la singular innovación lingüística que forma parte de una de las variantes del inglés que crecí escuchando. El propio idioma inglés contiene ahora multiplicidades, y me reconforta encontrar espacio para moverme dentro de él.

Para la pieza textual ¿Dónde vive en nuestros cuerpos?, me interesa mucho abrir el lenguaje como un espacio que invite a la participación. He estado trabajando con algunas preguntas relacionadas con el cuerpo, la historia y la memoria, que comencé a escribir durante una residencia en Cairo, Egipto, a través del programa 2025 de Àsìkò Art School. Una de esas preguntas es: “¿Dónde vive la esperanza en tu cuerpo?” Incorporé esta pregunta en Canciones de cuna para la distancia/da I: Costa de los Granos y también quise presentarla como una pieza visual a la que los visitantes pudieran responder. Es una invitación a traer presencia y conciencia al propio cuerpo, y también a considerar activamente dónde situar la esperanza en un momento de desigualdad global, violencia y pérdida generalizadas. ¿Cómo encontramos los espacios desde los cuales seguir soñando y seguir intentando? Las personas están invitadas a responder con sus propias palabras, mediante un dibujo o por cualquier otro medio que elijan, utilizando postales disponibles en la exposición, que luego pueden añadirse al muro y convertirse en parte de la obra. Todo esto vuelve a la idea de la posibilidad dentro de lo colectivo: todas nuestras visiones de esperanza son importantes y profundamente necesarias.

RA: A lo largo de la exposición existe un fuerte sentido de continuidad —entre lugares, materiales y generaciones—. ¿Cómo imagina que su trabajo contribuye a conversaciones más amplias sobre resiliencia, adaptación y cuidado dentro de la diáspora africana?

MK: Mi trabajo surge de un profundo compromiso con encontrar y crear espacios de posibilidad y conexión a través del lugar, el espacio y el tiempo. Las experiencias diaspóricas pueden estar marcadas por el desplazamiento y la pérdida, pero también siento curiosidad por aquello que crece desde las grietas. Para mí, la idea de lo reconfortante se ha convertido en un punto de referencia dentro de mi práctica, considerando las maneras en que las estructuras sociopolíticas moldean no solo las realidades materiales, sino también los paisajes internos y las psiques de las personas que viven dentro de ellas. ¿Cómo puede una nota cantada suavemente sostener el corazón cuando necesita consuelo?

Ha habido muchas conversaciones sobre la representación, y los límites de la representación, en el arte contemporáneo; sin embargo, existen ciertos tipos de representación que todavía no he encontrado, incluso siendo alguien que visita exposiciones con frecuencia. Así que, para mí, integrar por ejemplo el inglés criollo liberiano en mi trabajo también significa afirmarlo como un lenguaje importante que merece ser resaltado y compartido, como ocurre en la obra de técnica mixta Lucha por tu pekin y en el video Canciones de cuna para la distancia/da I: Costa de los Granos. Como contexto, “pekin” significa “niños” y se pronuncia aproximadamente como “bee-gin”. En Liberia existen múltiples grupos étnicos, como los Vai, Bassa, Kpelle y Kissi, y este inglés criollo ha funcionado como una manera de comunicarse entre diferentes lenguas étnicas, incorporando también elementos de ellas. En otras partes de África Occidental pueden escucharse palabras similares. También integro el inglés afroestadounidense en esta obra, como ya lo había hecho en trabajos anteriores, nuevamente como una manera de honrar la creatividad y la innovación que forman parte de él. Por ejemplo, utilizo la frase “maybe some past ain’t even past yet” (“quizás parte del pasado ni siquiera ha pasado todavía”). Para mí, esta frase tiene mucho más peso que expresarla de otra manera.

En las obras de técnica mixta sobre lienzo, coso formas de tela estampada con cera dentro de las composiciones, haciendo referencia a una tradición de acolchado en Liberia que encarna una hibridación de símbolos y estéticas del sur de Estados Unidos y África Occidental. La tela estampada con cera existe en muchas variedades y se usa ampliamente en Liberia y otras partes del continente. Lucha por tu pekin incorpora esto, y las letras pintadas en esta pieza utilizan una paleta de rojo, blanco y azul. Aunque estos son los colores nacionales de Estados Unidos, también son los colores nacionales de Liberia, vinculados a su historia colonial.

Hace algunos años, alguien me preguntó cuál era mi material artístico favorito y respondí: “el alfabeto”. Pienso en el alfabeto en términos de lenguaje y letras como bloques de construcción, pero también visualmente, como símbolos y formas que no siempre necesitan un significado fijo; pueden seguir desplegándose, transformándose, acumulándose y respondiendo con el tiempo. Con esta exposición he estado pensando en los distintos elementos y materiales con los que trabajo como bloques de construcción que se combinan para resaltar esta idea de multiplicidad como un proceso continuo de devenir. Esto se relaciona con la experiencia de la existencia diaspórica como un proceso más que como un estado fijo. Creo que existe libertad en abrazar la mutabilidad y en aceptar un despliegue continuo como una manera de ser y relacionarse al navegar un mundo cambiante.